• اخبار

سر بی گناه تا «پای دار» می‌رود؛ اما بالای دار نمی‌رود!

سر بی گناه تا «پای دار» می‌رود؛ اما بالای دار نمی‌رود!
مروری بر فیلم «سرخ پوست» اثر نیما جاویدی.

 

 
مجتبی دهدار

 

                                                                     مجتبی دهدار

                                                                                             کارشناس ارشد ادبیات نمایشی

 

سر بی گناه تا «پای دار» می‌رود؛ اما بالای دار نمی‌رود!

مروری بر فیلم سرخ پوست اثر نیما جاویدی

 

مخاطبان سینمای ایران بسیار صبورتر از دیگر مخاطبان سینمای جهان اند! و این را می توان به خوبی از بی_گاه ِ گره افکنی فیلم های ایرانی فهمید. (جالب تر اینکه بسیاری از فیلم ها تا پایان هم شروع نمی شوند، اما مخاطب همچنان روی صندلی نشسته و مشغول خوردن چیپس و پفک و یا صحبت کردن با تلفن همراهش هست!) اما پانزده دقیقه از شروع فیلم «سرخ پوست» نگذشته است که با یک تماس تلفنی، و درست زمانی که اکسپوزیشن، وظیفه‌ی معرفی جهان ممکن درام را به خوبی انجام داده و انگیزه ی کاراکتر محوری - ارتقاء درجه و جایگاه سرگرد «نعمت جاهد» -فراهم شده است؛ گره افکنی با فرار یک زندانی حادث، و داستان شروع می شود. یک تفاوت قابل تامل! این ایجاز، پرهیز از اطناب و به هم نزدیک شدن نقاط دراماتیک در باقی اثر نیز، انرژی دراماتیکی ایجاد می کند که منبع ایجاد تنش در ماجرای دلهره آور و هیجان انگیز فیلم «سرخپوست» می شود. خصوصیاتی که «نیما جاویدی» با وسواس و دقت تا پایان فیلم آن را حفظ می کند. از همین گره افکنی به سادگی می توان دریافت که قرار است تا پایان فیلم در همین زندان بمانیم و فیلم از آن دسته فیلم هایی است که تلاش می کند داستانش را در محیط محدود تعریف کند. همین محیط بسته ی دراماتیک و مهم تر تعیین ضرب الاجل (تخلیه ی زندان تا ساعت پنج) خاطر نشان می کند که «جاویدی» عناصر تنش زا در یک فیلم «تریلر» را به خوبی می شناسد. اما مسئله ی اصلی و تکان دهنده ی این فیلمنامه ی حساب شده و دقیق، تحول بی زمینه ی کاراکتر، درست در چند دقیقه ی پایانی فیلم و به تبع، «پایان خوش» ناگهانی داستان است! تو انگار که بادکنکی که با زحمت و مرارت در آن دمیدی، در ناگهانی جلوی چشمان متحیرت به در و دیوار می خورد و از باد تهی می شود!
سرگرد «جاهد» که اگر زندانی گم شده را نیابد، ارتقاء درجه و جایگاه اش در هاله ای از ابهام قرار می گیرد و به تعبیر خودش "تمام زندگی اش نابود می شود" به راستی چرا در چند سکانس پایانی فیلم بصورت ناگهانی تصمیمش را عوض می کند و بدین ترتیب «جاویدی» که اینجا در انتخاب نما، دوربین را زاویه دید زندانی کرده مخاطب را در پایان رها می کند؟! آیا «عشق به مددکار» یا «دغدغه انسانی» می تواند به راحتی برای مخاطب فیلم، پاسخی به این سوال آزاردهنده باشد؟ اصلن چرا در فیلمی که تک تک عناصر و جزئیاتش حساب شده و کار شده است، باید شروع داستان فرعی عاشقانه را به تعین ِ "تَرکردن انگشت و کشیدن بر ابروهای سرگرد جاهد" بسنده کند و از مخاطب بخواهد که این عشق و فاجعه بارتر، آن قربانی شدن کاراکتر در پایان، بخاطر این عشق را، ناباورانه باور کند؟! و حالا که دقیق تر می شویم زخمی عمیق تر! انگیزه ی واقعی مددکار از این همه پیگیری و دست و پا زدن برای نجات زندانی چیست؟ و چرا این "انسانیت" در فیلم تعین پیدا نکرده – و شما بخوانید که فیلمی نشده است؟! «کلیشه» و «شعار» از کجا به نقد فیلم راه می یابد؟!
همه ی اینها در کنار توجه به مسئله «عدالت رایمری»، دغدغه های عشق  و وظیفه – توجه به خواست مددکار یا پیداکردن فراری- و اخلاق و وظیفه – در سکانس اعتراف پیرمردی که برعلیه زندانی شهادت داده است و مسبب گرفتاری او شده است، طراحی صحنه ی دقیق و پُر کار، فیلمبرداری تمیز و قابهای درست و دراماتیک، تدوین حساب شده ای که با تمام حرفه ای بودتنش تلاش درستی می کند تا پنهان بماند و به چشم نیاید تا در مقابل تعریف داستان خللی ایجاد نکند، موسیقی هیچکاکی فیلم، بازیهای به اندازه از بازیگران پُر بازی و ... مدام به ذهن منتقد تلنگر می زند که «جاویدی» فیلمسازی است  که بیشتر دغدغه دارد در ژانر فیلم بسازد تا اینکه یک «فیلم» بسازد! چالشی که شاید در سینمای «هومن سیدی» هم با آن سر و کار داریم. آثاری که به درد یک بار دیدن می خورند!
وقتی همه ی نقشه ها در پایان دیدن فیلم لو می رود و نشانه ها معنا می یابند، اعتبار  و امتیاز مخاطب برای تلاش سختگیرانه ی فیلمساز، در انتخاب و چیدمان عناصر دراماتیک اثر، به کل در بار دوم دیدن فیلم از دست می رود و این در حالیستکه فیلم های بزرگ تاریخ سینما – و شما بخوانید آثار بزرگ هنری- علاوه بر سطح ظاهری فیلم، چنان در ژرفا کار کرده اند که هنوز که هنوز است می توان «راشامون» را دید و مساله ای تامل برانگیز در آن یافت. در مقام مقایسه قیاس کنید این فیلم را با «رهایی از زندان شائوشنگ» تا ببینید که ظرافت پلات اصلی، هرگز ما را از توجه به مسائل جهان اطرافمان غافل نمی کند و به بیانی هرگز فیلم، در فیلم نمی ماند! گم شدن بچه ی زندانی؛ بسته شدن درب سلول بر روی سرگرد جاهد، همدستی مددکار با زندانی فراری در واکس زدن بر روی سنگ بیرون از زندان، همگی نقاط دراماتیکی اند که به راحتی می توانند در مقام نقطه ی عطف، داستان را از مسیر یک خطی دزد و پلیس بازی اش، به سمت پیچیدگی هایی ببرد که زمینه ساز طرح تماتیک جهان بینی نویسنده در اثر و ژرفا بخشین به کار باشد. با زدن همه ی این سوالها در نرم افزار چالش یاب نقد، تنها و تنها یک پاسخ دریافت می شود و آن "تم" است.
فیلمنامه نویس چه دیدگاه شخصی- و شما بخوانید کشف نویی- نسبت به موضوعات و ارزشهای برجسته ی بستر فیلم اعم از جستجو، بند، رهایی، آزادی، عدالت و ... دارد؟! این همان نقطه ای است که «سرخ پوست» از صراط مستقیم اسلاف خود جدا می شود.  وقتی فیلمنامه نویس از تمام نقاط دراماتیکی که می تواند عطف داستان باشند پرهیز می کند، ما «سوفوکل» را به خاطر می آوریم که چگونه با اندیشه ای جهان شمول، از بازی کودکانه ی قایم باشک بازی با اطلاعات اسطوره – شما بخوانید هسته داستانی اثر- فاصله می گیرد و با ایجاد نقاط عطف درخشان، پلات خطی درام را به یک پلات پیچیده و چند لایه ارتقا می دهد؛ تا مخاطب سالیان، همچنان «اودیپ» را تریلری دقیق و ابزاری موثر و کارا ، برای خوانش جهان متغیر و  پررنج اطرافش، در نظر بگیرد.

 

روابط عمومی اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی مازندران
۱۶ بهمن ۱۳۹۷ ۱۸:۳۸
  • نظرات بینندگان

میانگین امتیاز کاربران: 0.0  (0 رای)

امتیاز:
 
نام فرستنده: *
پست الکترونیک:  
نظر: *
 
تعداد کاراکتر باقیمانده: 500